Em uma construção colonial, onde o tempo parece, à primeira vista, suspenso, cada camada da arquitetura se revela a cada passo. O espaço dilata o tempo: carrega consigo um passado que “rói o futuro” (BERGSON, 2005, p. 5), sem jamais simplesmente repeti-lo. Aquilo que permanece também se transforma pelos corpos que o ocupam, pelas histórias que nele se inscrevem e pelos modos como é continuamente ativado. É nesse espaço, atravessado por diferentes tempos e histórias, que se inscreve a exposição da artista mineira Érica Magalhães no Paço Imperial, no Rio de Janeiro.
Nascida em Minas Gerais, Érica Magalhães (1984) vive e trabalha atualmente em São Paulo. Graduada e mestre em Artes Visuais, a artista possui também formação em Farmácia. Ao longo de sua trajetória, desenvolveu um campo de trabalho que se aproxima, simultaneamente, de um laboratório e de um escritório de engenharia. Em seu estúdio de escultura, convivem concreto e porcelana antiga, compassos e réguas, folhas quadriculadas, mesas de corte e escalímetros. Mais do que simples ferramentas, esses instrumentos compõem um aparato técnico e sensível por meio do qual a artista investiga as relações entre matéria e estrutura, fragilidade e força, tensão e equilíbrio. Conhecimentos e técnicas que, à primeira vista, parecem pertencer a campos distintos encontram-se em sua pesquisa, contaminam-se mutuamente e fazem surgir outras possibilidades de forma.
Intitulada Andar de Baixo, a mostra reúne dez obras escultóricas que enfrentam as condições, os limites e os desafios da arquitetura colonial, tomando-os não como obstáculos, mas como potência criadora. Distribuídas pelo pavimento inferior do Paço, as esculturas estabelecem uma relação corporal com o espaço e com o próprio ato de caminhar entre elas e sobre o chão de lioz. Cada encontro parece reorganizar nossa percepção do ambiente, como se o corpo fosse chamado a medir distâncias, desviar-se, aproximar-se e negociar continuamente sua presença. Nesse movimento, a exposição também se constitui como uma reflexão sobre as estruturas impostas às mulheres e os modos de transgredi-las no mundo.
O papel quadriculado, as linhas, a régua e o esquadro fazem parte desse processo. Seus desenhos, próximos aos de um engenheiro, constituem princípios para a elaboração escultórica: exercícios de medida, projeção e cálculo que antecedem — mas não determinam completamente — o encontro com a matéria. Em uma combinação de tradições e raízes mineiras, Érica Magalhães estabelece ressonâncias com a obra de Amílcar de Castro (1920–2002), mas também aciona outra linhagem, marcada pela elaboração sinuosa e delicada do barroco de Aleijadinho (1730–1814), ao mesmo tempo em que, no encontro entre corpos e matérias, faz ecoar a prática da também mineira Sonia Gomes (1948).
Entre forças colocadas em contato, testadas e reorganizadas, a escultura surge como um campo de relações corpóreas. A porcelana e o concreto são continuamente convocados a revelar suas possibilidades de transformação pelo toque, como em um beijo. As obras se constroem em um jogo entre o frágil e o rígido, o leve e o pesado, o preciso e o instável. Não se trata de anular essas diferenças, mas de fazê-las coexistir em tensão. Observar, conectar, testar e transformar são gestos que atravessam seu processo.
Cada elevação metálica, combinada ao concreto e à porcelana — esta última, em sua maioria, encontrada em antiquários — parece negociar continuamente com as forças que sobre ela incidem. Entre peso e sustentação, contenção e resistência, essas formas fazem emergir questões relacionadas às dimensões dos corpos femininos: corpos atravessados por estruturas que os moldam, comprimem e condicionam, mas que também encontram maneiras de desafiar e ampliar seus próprios contornos.
As esguias estruturas de metal e armações produzem campos de força e gravidade que evocam os grandes manequins e vestimentas dos séculos XVIII e XIX, especialmente do período vitoriano. Nelas, Érica desvela os rígidos e violentos espartilhos e as armações recobertas por camadas de saiotes, impostos às mulheres: uma espécie de arquitetura corporal feminina que revela uma longa história de opressão e violência.
Os bules, as sopeiras e as xícaras subvertem, na pesquisa de Érica, a lógica funcional que os define e passam a sustentar e a ditar as esculturas. De origem chinesa, objetos de luxo associados ao espaço doméstico deixam de ocupar um lugar secundário e tornam-se sustentação, coluna, peso e contrapeso. Erguem-se verticalmente, mas também se expandem pelas laterais, criando forças ambíguas que nos fazem imaginar que, a qualquer instante, tudo pode desabar.
Cada uma dessas esculturas parece remeter, à sua maneira, às estruturas historicamente impostas às mulheres. Seus próprios títulos evocam lugares e funções associados à servidão, à domesticidade e à domesticação, como se houvesse, desde sempre, apenas um modo possível de ser. Érica, no entanto, desloca essa lógica: faz desses objetos agentes de seus próprios caminhos, capazes de sustentar, tensionar e transformar as estruturas que os atravessam.
As esculturas sustentam, resistem, estremecem e, muitas vezes, deixam à mostra as fissuras das próprias estruturas que as mantêm de pé. Em A sopeira (2026), essa condição se torna particularmente evidente. Em A cafetina, um corpo que sustenta a manutenção da família tradicional e conservadora é, ao mesmo tempo, sufocado por duas massas de concreto que a comprimem, como se a própria estrutura que sustenta buscasse, paradoxalmente, anulá-la. Já em Açucareira (2026), a força que atravessa a obra se aproxima daquela de uma máquina de compressão, como se o mundo insistisse, continuamente, em esmagar e reduzir o corpo.
Já A debutante (2026) se constrói em algum lugar entre o mobiliário e a estrutura de um manequim. Um espartilho se abre sobre a anágua, expondo fissuras e fraturas internas por meio de um espelho. O espelho revela o corpo, mas também o fere. Ao mostrar aquilo que vemos — ou aquilo que acreditamos ver —, devolve-nos uma imagem instável, lembrando que nem tudo aquilo que se apresenta como verdade corresponde, necessariamente, ao real.
Desse modo, a artista nos coloca diante de um campo de encontros, onde aquilo que parecia fixo se desloca e encontra, na delicadeza do contato, outras formas de existir. Um contato que também pode nos repelir: quando a porcelana delicada se quebra, transforma-se em cacos que já não permitem o toque, mas rompem histórias e abrem novos caminhos. Entre aproximação e afastamento, atração e risco, a escultura instaura um campo do agir e do tocar — e, novamente, do toque como beijo. Pois, tal como escreveu bell hooks, “o amor é uma ação, um agir e uma escolha” (HOOKS, 2021, p. 4). Agir, aqui, também é transgredir. A delicadeza não se confunde com o frágil: torna-se força, gesto de construção e possibilidade de transformar o andar de baixo sem necessariamente destruí-lo.
Ana Paula Lopes